blog dharma/arte

T e a t r o   s a g r a d o

Lee Worley

Foto: Douglas Dickel

Apesar das diferenças em seus estilos e em seus trabalhos, o que é consistente nas ideias desses líderes teatrais é que a atuação, conduzida por atores, tenta empreender um processo de transformação, dos atores e/ou do público. A missão do teatro sagrado, tanto asiático como ocidental, tradicional ou inovador, é atuar como veículo de transformação.

Imagine que você acorde na cidade da Ática no ano 498 a.C., pouco antes do amanhecer em uma fresca manhã no final de março. Você escuta os cães que se chamam uns aos outros. Um galo canta por perto. A fumaça vinda da cozinha do vizinho chega até a sua janela. Você se veste depressa, come uma papa fria e começa a soltar a voz enquanto sai de casa e caminha pela calçada. Da rua você vê o sol iluminando o topo das colinas. Sente-se aliviado por não estar atrasado. Outras pessoas correm apressadas na mesma direção, algumas sozinhas, outras com um companheiro ou em grupos. Todos seguem em direção ao teatro. Você continua sua suave vocalização, com a esperança de que ninguém perceba. À frente está uma ruidosa família. Embora hoje seja o terceiro dia das festas dionisíacas, você acha inapropriado que as pessoas se comportem como se isso fosse um convite à balbúrdia. Você caminha até uma estreita rua ao lado para evitá-las, e economiza algum tempo com o atalho. Não há ninguém na viela e você solta a sua voz. Dioniso está com você; hoje você está em boa forma. Você gostaria que a peça de Cérilo fosse mais potente e, de maneira egoísta, que os juízes premiassem atuações e não somente peças. Mas não importa muito. Toda a cidade assistirá à peça hoje e você atuará para eles!

Ao chegar ao local onde se encontrariam, você e outros atores conduzem um ritual em que transformam o seu eu cotidiano em mensageiros de Dioniso. Ao levantar sua máscara, você sussurra uma prece para que Dioniso fale através de você. Juntos, todos na companhia compartilham um pão e oferecem uma taça de vinho consagrado no altar antes de entrarem na orquestra (ou local de dança) para iniciar a oferenda do dia.

É agradável imaginar que atuar na Grécia antiga era um dom sagrado, e que os que eram chamados a atuar considerassem a tarefa um privilégio. No entanto, nunca saberemos como os atores se preparavam. Embora os historiadores sugiram que esse era um teatro criado para honrar os deuses, tudo o que resta para nossa contemplação são algumas poucas peças, ruínas arquitetônicas, inscrições e pinturas em vasos. Esse era um teatro sagrado?

Mesmo se fosse, é possível que ocasionalmente um ator tivesse que atuar gripado, ou de ressaca. Que os ensaios fossem marcados por brigas com o autor. Que o ator estivesse precisando de dinheiro ou houvesse deixado a filha com febre, sozinha em casa. Isso também não sabemos.

Quando falamos em “teatro sagrado”, temos de ser cuidadosos para não sermos românticos. Atores são pessoas comuns mesmo que sua arte esteja a serviço de causas elevadas. Ao mesmo tempo, se definimos como sagrado apenas o teatro ligado a intenções religiosas, limitamos seus usos e talvez diminuamos nosso entusiasmo para participar como atores ou público.

O dicionário Webster define sagrado como “algo separado para e dedicado a alguma pessoa, lugar, propósito, sentimento”. Assim como a beleza está nos olhos de quem vê, o sagrado reside no coração do espectador. Tudo o que é separado e dedicado se torna sagrado. O que frequentemente é considerado profano ou secular pode ser incluído. Formas são secundárias.

Na Ásia ainda encontramos formas sagradas de representação como elas eram praticadas no passado. Até pouco tempo atrás, culturas como as do Japão, da China e da Malásia tinham mais interesse em preservar suas antigas tradições do que em celebrar a novidade. O teatro era uma maneira de conservar valores. A inovação ou a mestria residiam em nuanças de atores altamente treinados, em uma estrutura rigidamente definida. Por exemplo, no Japáo, os atores nô ainda se preparam para uma atuação como faziam no século XII.

Muitos especialistas consideram o nô como epítome de uma forma sagrada; no entanto, aquecimentos rituais e atuações coreografadas são somente um critério do sagrado. Na dança e no drama de Bali, atuar é uma mistura de regras estritas e gestos tradicionais, mas a excelência na atuação também depende da personalidade e das habilidades expressivas dos atores. Embora possam ter sido treinados desde a infância, frequentemente são camponeses em tempo integral e atores nas horas vagas. A arte do clown não tem nenhuma técnica especial, mas depende da personalidade do clown e do espírito de surpresa. Os atores balineses constantemente injetam vida nova em seu teatro. A plateia participa ativamente e a atenção ao processo é vista como mais interessante do que resultados apoteóticos.

Não há uma linha sólida que separe os atores dos habitantes da cidade. Como diz Margaret Mead, “uma pessoa planta arroz, faz uma oração aos deuses ou toca um instrumento musical com o mesmo estado de espírito, com a atenção devida ao procedimento tradicional”.

Ouvi de alguns balineses o comentário de que “não temos arte, fazemos tudo da melhor maneira possível”.

Aqui, não é o teatro ou a atuação que são colocados à parte e dedicados; atuar e plantar são igualmente tarefas dedicadas. A própria vida é forma sagrada.

O apoio do público é um forte componente que atribui a uma atuação uma qualidade sagrada. O público deve ter a habilidade de reconhecer a dedicação dos atores e apreciar a tradição ou a celebração da energia comunitária que a atuação espelha. Ao mesmo tempo, os atores devem entender o que é sagrado para a sua época, povo e lugar, a fim de ter uma conexão com o público.

Sob nomes como idealismo, expressionismo, surrealismo, dada e futurismo, o teatro europeu do final do século XIX e início do século XX explorou uma variedade de distanciamentos dos estilos realista e naturalista. Esses movimentos desafiaram o realismo, que, diziam, dá atenção às superfícies materiais mas não explora os significados profundos da vida. Seus expoentes argumentavam que o significado profundo da vida deve ser evocado pela atmosfera, pelo símbolo, pelo mito ou pela poesia. Embora seus criadores devam ter considerado seus experimentos como teatro sagrado, não é claro até que ponto seu público os recebeu dessa maneira.

Todos os que, no teatro ocidental, aspiram a criar formas sagradas são filhos dos escritos de Antonin Artaud (1896-1948). Visionário e louco, fortemente influenciado pelo teatro de Bali e por outros teatros orientais, Artaud escreveu a respeito de um teatro sagrado que ele próprio nunca realizou:

Nesse teatro toda criação provém do palco, encontra tanto sua expressão como sua origem em um impuso psíquico secreto, que é Fala anterior às palavras. É um teatro que elimina o autor em favor do diretor; mas um diretor que se torna uma espécie de gerenciador da magia, mestre de cerimônias sagradas. E a matéria com a qual ele trabalha, os temas que traz para a vida pulsante, deriva não dele, e sim dos deuses. É como se viesse de interconexões elementares com uma Natureza que um Espírito duplo alimentou. É uma espécie de Física fundamental, da qual o Espírito nunca se separou. — Antonin Artaud

Os atores do Ocidente também são filhos espirituais do Teatro de Arte de Moscou, de Constantin Stanislavski e Vladimir Nemirovitch-Danchenko. Esses homens audaciosamente exigiram que seu público assistisse às atuações com respeito. Pesquisavam o ambiente de uma locação antes de criar um desenho cênico e desenvolviam métodos de ensaio que exigiam que os atores se tornassem artesãos disciplinados assim como habilidosos observadores da vida. A frase de Stanislavski: “Ame a arte em vocês, e não vocês na arte”, ilumina tanto a situação degenerada no teatro russo no fim do século XIX como o desafio recorrente de qualquer ator que deseje tocar o sagrado.

Dois alunos de Stanislavski, Yevgeny Vakhtangov (1883-1922) e Mikhail Chekhov (1891-1955), romperam com o método de seu professor e começaram a combinar a abordagem realista do início do Teatro de Arte de Moscou com elementos surrealistas e místicos. O método de Vakhtangov chamava-se realismo fantástico. Embora ele tenha morrido jovem, suas ideias influenciaram fortemente o teatro moderno. Chekhov, cujos experimentos foram denunciados por seus atores na Rússia, mudou-se para os Estados Unidos, onde, usando princípios do emergente campo da psicologia, desenvolveu sua própria escola de atuação.

Foto: Douglas Dickel

As décadas de 1960 e 1970 testemunharam uma onda de interesse pelo teatro sagrado, por parte de diretores e atores ocidentais. Entre esses, tive contato com o Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski, na Polônia; com o Living Theatre de Julian Beck e Judith Malina; com o Open Theatre de Joseph Chaikin; e com a Performance Garage de Richard Schechner.

[...] a miséria do ator pode ser transformada em uma espécie de sacralidade [...] Não me entenda mal. Falo em “sacralidade” como um não-crente. Refiro-me a uma “sacralidade secular”. Se o ator, ao estabelecer para si mesmo um desafio, publicamente desafia os outros, e através do excesso, da profanação e do sacrilégio ultrajante revela a si mesmo ao deixar cair sua máscara cotidiana, ele torna possível ao espectador um processo similar de autodiscernimento. — Jerzy Grotowski

O teatro é assustador porque lida com os mistérios e as questões misteriosas. Há séculos o teatro pergunta: que somos nós de onde viemos para onde vamos? Agora ele pergunta: o que é isso aonde isso está indo o que pode ser feito o que estou fazendo com minha própria e única vida neste momento em que o gênio coletivo da humanidade precisa responder à questão: como nosso planeta pode sobreviver? — Julian Beck

Um ator deveria lutar para estar vivo a tudo o que ele imagina como possível. Tal ator é gerado por um impulso na direção de uma unidade interior, assim como pelos mais íntimos contatos que faz com o que está fora dele [...] O ator não começa com respostas sobre a vida — mas com perguntas sem palavras sobre a experiência. Mais tarde, a pessoa se transforma. Através do processo de trabalho que ele próprio guia, o ator recria a si mesmo. — Joseph Chaikin

Em seu treinamento, preparação e nos ensaios, o ator quer estar atento ao que acontece com ele — quer escolher o deixar que aconteça. Quer que ele próprio componha, ele mesmo atue: estar inteiramente consciente de sua participação em um evento que, além de seus componentes emocionais, tem “mensagens” políticas, pessoais e sociais. O ator quer surtir um efeito e saber que efeito é esse. E então, nas horas decisivas da apresentação, quer conseguir abrir mão de tudo, atuar “sem antecipação”, ser inteiramente vítima do feitiço da atuação, “abrir mão” da consciência em detrimento da “ação”. — Richard Schechner

Apesar das diferenças em seus estilos e em seus trabalhos, o que é consistente nas ideias desses líderes teatrais é que a atuação, conduzida por atores, tenta empreender um processo de transformação, dos atores e/ou do público. A missão do teatro sagrado, tanto asiático como ocidental, tradicional ou inovador, é atuar como veículo de transformação.

Quando preciso recuperar minha confiança em que o teatro contemporâneo ainda pode evocar o sagrado, procuro o livro O espaço vazio [The empty space], de Peter Brook, publicado em 1968. Em seu livro posterior, A porta aberta [The open door], Brook continua suas reflexões sobre as ideias de um Teatro Sagrado:

[...] o essencial é reconhecer que existe um mundo invisível que precisa ser tornado visível. Há várias camadas de invisibilidade. No século XX, conhecemos bem apenas a camada psicológica, essa área obscura entre o que é expresso e o que é ocultado [...] Esse nível de invisibilidade psicológica não tem nada a ver com teatro sagrado. “Teatro Sagrado” implica que há algo mais na existência, abaixo, ao nosso redor e acima, outra zona ainda mais invisível, mais distante ainda das formas que somos capazes de ler ou registrar, que contém fontes de energia extremamente poderosas. — Peter Brook

Nesses campos pouco conhecidos de energia existem impulsos que nos guiam em direção à “qualidade”.

Ela [qualidade] não é comunicada pelo ruído, e sim pelo silêncio. Como temos de usar palavras, chamamos isso de “sagrado” [...] A única questão que importa é: o sagrado é uma forma? O declínio, a decadência das religiões vêm do fato de que se confundem uma corrente, ou uma luz, que não têm uma forma, com cerimônias, rituais e dogmas, que são formas que perdem seu significado muito rapidamente [...] A única coisa que pode nos ajudar é a atenção ao presente. — Peter Brook

A arte sagrada do ator é sempre fresca, evolui momento a momento. O sagrado não é colocar de lado o cotidiano em favor de uma expressão mais sagrada; ele abraça tudo. Preconceitos a favor ou contra as coisas deste mundo devem ser descartados. O ator deve pôr de lado o desejo de ser politicamente correto ou aplaudido, em troca da verdade das poderosas fontes de energia que estão contidas nas formas, sem, no entanto, serem formas. Embora este mundo esteja repleto de dor e tormenta, o ator sagrado dedica-se a elevar a condição humana. Aquilo que o ator reconhece como sagrado reflete o tamanho de seu coração. Peter Brook desafia o teatro contemporâneo a ser o receptáculo onde a alquimia da transformação possa ocorrer.

O sagrado é uma transformação, em termos de qualidade, daquilo que no ponto de partida não é sagrado. O teatro baseia-se em relações entre humanos que, por serem humanos, por definição não são sagrados. A vida de um ser humano é o visível pelo qual o invisível pode aparecer. — Peter Brook

Concordo com a intenção de Brook, mas penso que é necessário ampliar nosso quadro de referência. Seres humanos já são sagrados, apesar de serem imperfeitos ou “humanos”. Talvez não pareça ser assim porque o teatro nos arranca (plateia e atores) de um contexto mais amplo (o mundo) que ele nos mostra por um microscópio. Animais, plantas, oceanos, minerais, espaço e seres humanos são todos parte do sagrado; o corpo é único.

A afirmação de um corpo mais amplo força-nos, a nós, atores, a uma nova visão e compreensão da atuação. Atualmente, esses ensinamentos são a província dos ambientalistas e da psicologia somática.

Abraça-se, aqui, uma Gaia-politik, a convicção de que a carne de meu corpo é também a carne da Terra, a carne da experiência. Conhecer sua própria carne, conhecer tanto a dor como a alegria que ela contém, é vir a conhecer algo muito maior do que isso. “Assim como nossa alma, sendo ar, nos mantém unidos”, dizia Anaxímenes no século V a.C., “da mesma maneira a respiração e o ar abraçam o universo inteiro.” Algo óbvio esquiva-se de nossa civilização, algo que envolve uma relação recíproca entre natureza e psique, e que teremos de compreender para sobreviver como espécie. — Morris Berman

Volta e meia penso no treino em teatro contemplativo da Naropa University como um “ecoteatro”. Eco vem da palavra grega que significa “casa”. Teatro em sentido amplo significa uma arena de operações, lugar onde a atividade está ocorrendo; em outras palavras, todos os lugares. Assim, ecoteatro é uma arena de atividades dirigida para onde vivemos, exigindo responsabilidade pelo meio que é nossa casa. O ecoteatro desvia o foco centrado no humano para uma investigação da casa, nosso planeta, como cocriador, colaborador ativo.

Quando os atores estão conscientes de seu lugar como parte de um corpo sagrado, a natureza de sua comunicação se transforma. Eco-atores cultivam uma atitude de humildade verdadeira, que não se aferra, enquanto o ecoteatro faz florescerem momentos de quieta contemplação e veneração do outro, quer seja um rio, o canto de um pássaro, nosso companheiro ou nossos ancestrais. Eco-atores cultivam uma mente quieta, um corpo quieto e uma atenção vazia.

Por que um ecoteatro seria útil hoje? Porque se baseia no aprendizado do corpo, esse teatro oferece aos atores uma compreensão profunda. Bashô, poeta japonês do século XVII, dizia:

Vá até o pinheiro se quiser aprender sobre o pinheiro, ou vá até o bambu se quiser aprender sobre o bambu. E, ao fazer isso, você deve deixar consigo sua preocupação subjetiva. Do contrário, você se imporá sobre o objeto e não aprenderá. — Bashô.

No entanto, quem tem tempo nos dias de hoje para ir até o pinheiro? Um breve resumo toma o lugar do pinheiro. A palavra substituiu a coisa. O ecoteatro, ou teatro contemplativo, sugere tornar-se a árvore. Uma vez que corporifique a árvore, a árvore e o ator se transformam. Bashô dizia: “Sua poesia brota por conta própria quando você e seu objeto se tornaram um”.

O sino do templo pára —
mas o som continua a vir
das flores

É difícil ignorar uma pessoa depois de ter usado seus sapatos, ou ignorar uma árvore depois que um pássaro fez seu ninho em seus cabelos.

O ecoteatro oferece treinamento nas sabedorias elementares que os ocidentais “civilizados” acreditam que as culturas “primitvas” possuem. Em vez de vestir-nos com as roupagens culturais de outros, olhamos para os elementos da própria vida. Não precisamos fugir para o deserto ou para a tundra para entender os elementos. Nosso corpo, nossas sensações e nossos pensamentos não são nada além disso. Nosso laboratório para explorar a verdade da existência está conosco desde que nascemos. Se pararmos de negar esse depósito elementar, poderemos aprender com sua inteligência.

A astrologia, a teoria chinesa dos cinco elementos, as famílias búdicas tibetanas, as estações, os planetas e todas as tradições de sabedoria do mundo ajudam-nos a desnudar-nos. As pessoas se tornam mais atentas às mudanças no mundo natural ao descobrir suas próprias mudanças. Um grupo desenvolve apreciação por sua diversidade ao reconhecer como as condições elementares de terra, água, fogo e vento se movem em cada um de seus membros. Ao sentarmo-nos em uma enseada, atentos a todo o universo, acontece uma atuação que não nos deixa de fora. Aprender com a mente é muitas vezes uma questão de sorte, mas o corpo nunca esquece.

Foto: Douglas Dickel

Lee Worley foi fundadora, atriz e diretora, junto com Joseph Chaikin, do Open Theater. A pedido de Chögyam Trungpa Rinpoche, ela se mudou para Boulder, Colorado, em 1976, para participar da criação do Naropa Institute, onde dirigiu o programa de estudos teatrais por vários anos e também criou o curso-piloto da Naropa University em estudos interdisciplinares. Colaborou no desenvolvimento do curso de estudos interartísticos da universidade, onde faz parte do núcleo de educação contemplativa. Ensina “Mudra: consciência do espaço”, um treinamento para atuação baseado em princípios da ioga tibetana que aprendeu com Chögyam Trungpa Rinpoche. Lee Worley visitará o Brasil, a convite de Dharma/Arte, em 2010.

Este texto faz parte do livro Coming from nothing: the sacred art of acting, de Lee Worley, e é publicado por Dharma/Arte em acordo com a autora. © 2001 Lee Worley. Todos os direitos reservados. A reprodução total ou parcial, sem autorização por escrito, é estritamente proibida. Trad. Carlos A. Inada.

Fotos de Douglas Dickel. © 2009 Douglas Dickel. Todos os direitos reservados. A reprodução total ou parcial, sem autorização por escrito, é estritamente proibida.